POLICIER (FILM)

POLICIER (FILM)

Comment ne pas considérer, à côté du western et de la comédie musicale, le film policier – le thriller des Américains – comme un genre cinématographique dont l’évolution a reflété celle du cinéma ? Puisant à ses débuts dans la littérature populaire, il a contribué à attirer dans les salles obscures une foule énorme qui venait vibrer aux périls de Pauline ou aux exploits de Judex étalés sur plusieurs épisodes. Par la suite, transformés en scénaristes, Faulkner et Anouilh, parmi d’autres, ont introduit une certaine ambiguïté morale dans les histoires où toute séparation semblait abolie entre le milieu des gangs et la bonne société, où le bien et le mal recouvraient une même réalité: ce fut l’apogée du «film noir» dont Hawks, Huston, Walsh, Welles, Lang et Preminger signèrent les principaux chefs-d’œuvre. La dégradation du roman policier gagnant le thriller , les films consacrés à James Bond sonnèrent le déclin du genre. Déclin passager, sans nul doute. L’histoire du crime n’est-elle pas inépuisable?

Esthétique du film policier

On peut définir le film policier comme le récit d’une chasse à l’homme. Il diffère du film d’aventures en ce que le mystère entoure jusqu’à l’explication finale des motifs du poursuivant ou la personne du poursuivi. C’est le plus souvent la seule curiosité du spectateur que l’auteur cherche à exciter: l’intrigue est alors la pièce maîtresse du film. Mais toutes les données peuvent être fournies d’emblée: l’atmosphère, la peinture d’un caractère, la description d’un milieu constituent alors le ressort essentiel de l’œuvre.

La faiblesse du film policier par rapport au roman saute aux yeux. Ce qu’une action contient d’ambigu ou de mensonger n’apparaît pas à l’image. Comme l’a noté Freud, celle-ci peut être contredite, elle ne peut pas se contredire. Ce que l’image cache ne pourra se révéler que dans une autre image. Faiblesse mais aussi force, car il devient plus aisé d’égarer le public. Dans Le Grand Alibi (Stage Fright , 1950) de Hitchcock, le criminel raconte le meurtre en omettant son propre rôle, et la fausseté de son récit ne peut être dénoncée que par une autre image. Le procédé est largement exploité par Kurosawa dans Rash 拏mon (1950).

De toute façon, le film policier suppose à la fois la passivité et la complicité du spectateur. Ce spectateur, cloué dans son fauteuil, doit accepter de ne recevoir qu’un certain nombre d’informations, sans pouvoir procéder à des vérifications ou à des compléments d’enquête; mais il doit aussi s’identifier avec le héros. «Le sujet est toujours meilleur, observe Hitchcock, quand les spectateurs peuvent passer par les mêmes sentiments que les acteurs sur l’écran.»

Contraint de tout exprimer visuellement, le film procède selon une démarche différente de celle du roman. «La surprise, explique Hitchcock, doit être dans l’image, et le choc dans les découvertes de la caméra, non dans les progrès de l’enquête.» L’auteur est conduit à conjuguer deux éléments: le découpage des séquences et le montage des images. Le découpage privilégie le suspense en ralentissant l’action par une attente que clôt une image choc, transposition cinématographique du coup de théâtre. Le montage favorise le thrill (frisson) en précipitant le rythme des images pour provoquer un mouvement rapide et violent. L’art du film policier tel que l’a conçu Hitchcock consiste à faire succéder à ce que Freud appelle une angoisse primaire née d’une tension une angoisse secondaire qui libère la peur; au suspense fait suite le thrill ; une action jusqu’alors lente se prolonge par une folle poursuite qui termine le film. Les recettes hitchcockiennes ne sauraient tenir lieu de «canons» pour le film policier; pourtant les cinéastes s’y soumettent généralement. Qu’il s’agisse du déroulement d’une enquête dont le point final est la capture du coupable ou que, placée du côté des malfaiteurs, la caméra reconstitue les préparatifs d’un hold-up, le mouvement est le même: le paroxysme est atteint au moment du dénouement qui provoque une chute de tension.

L’évolution du film policier

Cinéma populaire et anarchie

L’avènement du cinéma est contemporain de l’apogée du mouvement anarchiste et de l’évolution de la littérature policière de la simple énigme criminelle (Émile Gaboriau et Arthur Conan Doyle) vers un message social plus ou moins ouvertement exprimé. Le cambrioleur mondain Arsène Lupin, parangon de la reprise individuelle, n’est pas sans affinité avec le célèbre «anar» Marius Jacob; le succès de Fantômas ne peut s’expliquer, entre 1910 et 1914, sans l’atmosphère de terreur entretenue par la «bande à Bonnot». Le cinéma annexe aussitôt ces héros de la geste anarchiste. Louis Feuillade traduit en images les exploits de Fantômas et des vampires, dont les aventures formées de plusieurs épisodes maintiennent le spectateur dans l’angoisse jusqu’à la dernière minute.

Le genre fait école: Za-la-Mort en Italie, Homonculus et le docteur Mabuse en Allemagne, la Main qui étreint aux États-Unis, Zigomar et Belphégor en France. La fascination du public pour le crime devient telle que la censure doit réagir. Feuillade délaisse Fantômas en 1916 pour un justicier sans peur et sans reproche, Judex. La revendication sociale héritée de l’anarchie disparaît à peu près complètement du film policier français jusqu’à La Chienne de Jean Renoir, en 1931.

L’ère du gangster

Le 16 janvier 1919 est ratifié le dix-huitième amendement à la Constitution des États-Unis: «La fabrication, la vente et le transport de boissons alcoolisées ainsi que leur importation et exportation sont prohibées sur le territoire des États-Unis.» L’ère des bootleggers et des rackets s’ouvre, le règne du gangster commence. Cependant que crépitent les mitraillettes, le cinéma – encore muet – s’empare de cette nouvelle épopée. Les Nuits de Chicago (Underworld , 1927) de Sternberg font entrer le gangster dans la mythologie hollywoodienne. Mais c’est avec l’avènement du parlant que triomphe le genre, sorte d’anti-western où le monde corrompu des villes de la côte Est fait contraste avec celui des pionniers des grandes plaines de l’Ouest. En 1932 paraît sur les écrans Scarface de Hawks. Cette œuvre cruelle est un portrait sans concessions du gangster. Celui-ci inspire également Little Caesar (1930) de Le Roy, L’Ennemi public (Public Enemy , 1931) de Wellman, Carrefours de la ville (City Streets , 1931) de Mamoulian ainsi que de nombreux films de Dwan, de Curtiz et de Walsh. Une mythologie s’élabore, celle du milieu avec ses tueurs et ses mouchards, ses repaires enfumés et ses grosses voitures. Mais le caractère stéréotypé des personnages et le manichéisme de l’action (Bardèche et Brasillach parlent «d’une sommaire épreuve sportive entre le bien et le mal») condamnaient le genre à une rapide saturation. Le 5 décembre 1933 est voté le vingt et unième amendement à la Constitution américaine qui abolit la prohibition. Au début de 1935, les «États généraux du crime» tenus à New York constatent, malgré les rackets, un déclin de leurs activités. En 1937, Edward Ludwig tourne un film qui se veut prophétique, Le Dernier Gangster . Se tournant vers les bandits de jadis, le western prend le relais.

Le film noir

Si le serial du cinéma muet s’inspirait de Gaston Leroux ou de Maurice Leblanc, c’est à une autre source que puise le film policier américain entre 1940 et 1955: Dashiell Hammett, James Cain, Raymond Chandler, William Irish, ou Hemingway. Parmi les scénaristes qui travaillent à Hollywood: Steinbeck, Faulkner et Mac Coy. Sous leur impulsion, le genre prend un nouveau visage. C’est avec Le Faucon maltais (The Maltese Falcon ) de John Huston, d’après Hammett, en 1941, que le changement de ton devient perceptible, même s’il s’agissait d’une troisième adaptation (les précédentes étant de Roy Del Ruth, 1931, et Dieterle, 1936). Nul manichéisme dans cette quête d’un dérisoire graal par un détective marron (Humphrey Bogart, que lance le film), un collectionneur obèse, un tueur homosexuel et une femme dont la beauté s’allie à la perversité. Le film noir tendait à l’Amérique un miroir où elle découvrait ses tares: la toute-puissance de l’argent, la corruption des milieux politiques, l’érotisme et la violence, produits d’une civilisation urbaine trop vite développée. Or, à la fin de 1941, les États-Unis entraient en guerre: il n’était plus question de remettre en cause les valeurs morales sur lesquelles reposait la démocratie américaine. Il a fallu attendre 1943 pour que soit tournée une autre adaptation de Hammett, La Clé de verre (The Glass Key ), par Stuart Heisler, déjà filmée en 1935, qu’ont suivie Adieu ma belle (Murder My Sweet , 1944) d’Edward Dmytryck, Le Grand Sommeil (Big Sleep , 1946) de Hawks, Le Dahlia bleu (Blue Dahlia , 1946) de George Marshall, Les Tueurs (The Killers , 1946) de Robert Siodmak, Le Carrefour de la mort (Kiss of Death , 1947) d’Henry Hathaway, La Dame du lac (Lady in the Lake , 1947) de Robert Montgomery, Les Passagers de la nuit (Dark Passage , 1947), de Delmer Daves, Pour toi j’ai tué (Criss-Cross , 1947) de Robert Siodmak, L’enfer est à lui (White Heat , 1949) de Walsh, Le Fauve en liberté (Kiss To-Morrow, Good Bye , 1950) de Gordon Douglas, Midi, Gare centrale (Union Station , 1950) de Rudolf Maté, Cran d’arrêt (The Turning Point , 1952) de William Dieterle, etc. À la recherche d’un frisson nouveau, le film noir est un cocktail dont les principaux ingrédients sont une intrigue insolite, quasi onirique, comme dans La Dame de Shanghaï (The Lady from Shanghai , 1947) de Welles ou Laura (1944) de Preminger; des scènes violentes ou sadiques: ainsi la femme ébouillantée dans Règlement de compte (The Big Heat , 1953) de Lang; un érotisme voilé et une évidente misogynie: Gilda (1946) de Charles Vidor, Le facteur sonne toujours deux fois (1946) de Tay Garnett, Assurance sur la mort (Double Indemnity , 1944) de Wilder; une photographie soignée (le refus de la couleur caractérise les grands films noirs) et une mise en scène nerveuse (Losey, Ray, Tourneur, Kubrick, Sturges, Wise, Mankiewicz, Mann, Fleischer, Rossen et Fuller ont fait leurs débuts dans ce genre). Ajoutons-y un héros plus que fatigué, imbibé de whisky et moulu de coups, flic révoqué ou gangster sur le retour: Bogart fut l’interprète idéal du film noir, mais Robert Mitchum prête lui aussi de manière convaincante sa silhouette fatiguée à l’inspecteur Marlowe dans Adieu ma jolie de D. Richards (1975) et dans un remake du Grand Sommeil par M. Winner en 1978; des personnages de second plan admirablement campés par de remarquables acteurs (Lee Marvin, Jack Ellam, Lee Van Cleef...). Quelques variantes furent introduites, tel le suspense cher à Hitchcock: L’Ombre d’un doute (Shadows of a Doubt , 1943), La Corde (Rope , 1948), L’Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train , 1951), ou encore la biographie de gangsters: L’Ennemi public (Baby Face Nelson , 1957) de Don Siegel, Al Capone (1959) de Richard Wilson, Le Tueur de Chicago (Scarface Mob , 1960) de Phil Karlson, La Chute d’un caïd (Legs Diamond , 1959) de Bud Boetticher.

La peinture sociale se fit précise, même dans les «séries B»: milieux sportifs, syndicats ouvriers, presse, mœurs politiques furent ainsi mis en accusation.

Certes, le film noir n’est pas spécifiquement américain. Les Anglais exploitent volontiers la veine que leur offre l’œuvre de Graham Greene. En Italie, Visconti réalise une adaptation néo-réaliste du Facteur sonne toujours deux fois (Ossessione , 1942). De Quai des brumes (1938) de Carné au Corbeau (1943) de Clouzot, une tendance au film noir se retrouve dans le cinéma français, mais elle disparaît après la guerre au profit de laborieux pastiches de Peter Cheyney avec Eddie Constantine ou d’adaptations totalement manquées de William Irish et de David Goodis par François Truffaut.

Après 1945 s’ouvre aux États-Unis l’ère du doute. La Russie de Staline réalise à son tour la bombe atomique et la peur s’empare de l’Amérique qui se lance dans la «chasse aux sorcières». Certains maîtres du film noir doivent se taire ou s’exiler. En quatrième vitesse (Kiss Me Deadly ) d’Aldrich annonce, en 1955, la mort du film noir. Comme dans Le Faucon maltais , c’est la poursuite d’un mystérieux trésor qui sert de thème à l’action. Dans le roman de Mickey Spillane, il s’agissait d’une forte liasse de dollars; dans l’œuvre d’Aldrich, une boîte contenant «un soleil qui brûle», dont on devine la nature. Qu’imprudemment le couvercle soit ouvert par un comparse ignorant, et c’est l’explosion qui marque la fin du film et celle du genre.

L’âge atomique: James Bond

Sans doute ne peut-on attribuer uniquement à la guerre froide le renouveau du film d’espionnage, variante politique du film policier. Il existait déjà des adaptations des romans d’Eric Ambler ou de Valentin Williams. Pour lutter contre la concurrence de la télévision, le genre connaît un développement monstrueux avec le cycle des films consacrés à James Bond: grand écran, couleurs éclatantes, scènes spectaculaires, gadgets divers et surtout retour à un manichéisme simpliste. L’Occident exorcise ses phantasmes, il se fait peur et se rassure tout à la fois. Nulle part n’est plus sensible l’angoisse créée par la montée de la Chine et l’apocalypse atomique que dans les films consacrés à James Bond, et nulle part n’a été célébrée avec autant d’enthousiasme la civilisation occidentale. De Judex à James Bond, le film policier a bouclé son cycle.

Une morale ambiguë

À la fin d’une histoire policière est expliqué le crime, c’est-à-dire un aspect de la nature humaine. Dans les serials du cinéma muet, tout était simple: les bons d’un côté, les méchants de l’autre. Mais, avec l’avènement du film noir, la présence simultanée du Bien et du Mal en une même personne constitue le thème central du film. «Vous croyez que le bien c’est la lumière et que l’ombre c’est le mal, interroge un personnage du Corbeau en faisant osciller une lampe. Mais où est l’ombre? Où est la lumière?» Nul héros n’est plus ambigu que Bogart, dandy rageur et fatigué, paladin sans peur mais nullement sans reproche du film noir américain, agissant constamment aux frontières de la légalité et satisfaisant dans les coups reçus un incontestable masochisme. Que le héros soit assassin de sa femme (Conflict ), gangster en fuite (Dark Passage , High Sierra ) ou policier (The Enforcer ), il reste le même personnage fort et vulnérable tout à la fois. La Loi du silence (I Confess , 1952) d’Hitchcock représente un cas limite. Le père Logan a reçu en confession le récit d’un crime dont il se voit accusé, car lui-même n’est pas absolument pur: la victime s’apprêtait à le faire chanter pour ses relations avec une femme mariée. Le problème n’est plus seulement ici de savoir si le prêtre restera fidèle à son secret, mais s’il n’est pas doublement coupable, non seulement en raison de son passé, mais aussi par la tentation qu’exerce sur lui le martyre. Mais, même dans ses films les plus complexes: Le Faux Coupable (The Wrong Man , 1958) ou Sueurs froides (Vertigo , 1958), Hitchcock semble s’être limité volontairement au divertissement du suspense.

On peut en dire autant de la plupart des adaptateurs de Graham Greene. Presque tous ses romans ont inspiré des films, mais, le plus souvent, la transposition a tamisé l’œuvre, n’en gardant que l’intrigue, les linéaments policiers aux dépens de l’intériorité. Espions sur la Tamise (The Ministry of Fear , 1943) de Lang comme Tueur à gages (This Gun for Hire , 1942) de Franck Tuttle en témoignent. Et s’il émane de Première Désillusion (The Fallen Idol , 1948) et du Troisième Homme (The Third Man , 1949) de Carol Reed une nostalgie et une impression de mélancolie qui appellent l’investigation en profondeur, il faut reconnaître que ni John Ford avec Dieu est mort (The Fugitive , 1947), tiré de La Puissance et la gloire , ni Dmytryk avec Vivre un grand amour (The End of the Affair , 1955), ni G. More O’Ferral avec Le Fond du problème (The Heart of the Matter , 1952) n’ont réussi à exprimer la dimension métaphysique qui caractérise les œuvres majeures du romancier.

Par un singulier renversement de valeurs, c’est la société dans sa chasse au crime qui est dénoncée par certains auteurs comme criminelle: ainsi dans J’ai le droit de vivre (You Only Live Once , 1936) de Fritz Lang, Je suis un évadé (I am a Fugitive From a Chain Gang , 1932) de Le Roy, Le Démon des armes (Gun Crazy , 1949) de Joseph H. Lewis. À la peinture méprisante du gangster chère aux films des années 1930 succède une tendresse apitoyée: Dix, fils déraciné d’un éleveur de chevaux, qui vient finir sa carrière de tueur dans l’herbe de son Kentucky natal dans Quand la ville dort (Asphalt Jungle , 1950) de John Huston; ou une justification sociale, telle que la dépression de 1929 dans Bloody Mama (1970) de Roger Corman ou Bonny and Clyde (1967) d’Arthur Penn. L’importance prise par la violence quotidienne et l’insécurité provoquent à partir de Death Wish (Un justicier dans la ville de M. Winner) tout un courant de films qui condamnent le laxisme des autorités (D. Siegel, L’Inspecteur Harry , 1971, avec Clint Eastwood) et justifient l’autodéfense, courant qui culmine dans Vigilante (de W. Lustig, 1982). Ainsi le film policier continue-t-il à être le miroir tendu à une société pour y lire sa propre corruption.

Encyclopédie Universelle. 2012.